Rooma – Tempus omnia revelat

Pantheon

Hadrianuksen Pantheon on antiikin Rooman parhaiten säilynyt monumentti, jonka vaikutusta lukemattomiin taiteilija- ja arkkitehtipolviin ei voi yliarvioida. Nykyään temppelissä on mahdotonta käydä rauhassa Rooman vallanneen monimiljoonaisen turistilauman vuoksi. Piazza della Rotondan ovat täyttäneet tiktokkaajat, äänekkäät afrikkalaiset katusoittajat, kaupustelijoiksi tekeytyneet varkaat ja romanialaiset kerjäläiset. Torin laidoilla hyökkäävät sisäänheittäjät houkuttelevat turisteja syömään puoliraakaa pastaa purkkitomaattikastikkeessa ja juomaan uskomattoman ylihintaisen kahvin. Barbaarilaumojen jälkeensä jättämä saasta ja ruoantähteet lojuvat kaduilla, koska Rooman puhtaanapitolaitos on ollut taksikuskien mukaan jo pitkään mafian hallussa. La culla del mondo è divenuta una latrina…

Kaksikymmentä vuotta sitten nuorena antiikinopiskelijana oli vielä mahdollista päästä kiipeämään Pantheonin katolle, 4 535 tonnia painavan roomalaisesta betonista valetun kupolin päälle. Apollodoros Damaskolaisen suunnittelema kupoli on itsessään yksi maailman ihmeistä ja edelleen maailman suurin itsekantava betonikupoli – 1300 vuoden ajan maailman suurin minkäänlainen kupoli, kunnes Brunelleschin suunnittelema Firenzen duomon muurattu kupoli valmistui 1436. Pantheonin kupoli oli valettu ilman vahvistuksia opus caementiciumista, roomalaisesta itsekorjaavasta betonista, joka vahvistuu iän myötä. Sen salainen ainesosa on sementin sideaineena toiminut kalkki ja pozzolaani eli tuliperäinen tuhka. Pantheonin kupolin betoni on erityisen kevyttä: sen sisään on upotettu kierrätysamforoita, jotka keventävät kupolin painoa mitä ylemmäksi mennään.

Ottaen huomioon temppelin maineen Rooman parhaiten säilyneenä antiikin rakennuksena voi tulla yllätyksenä se, ettemme tarkalleen tiedä Pantheonin käyttötarkoitusta. Antiikintutkimuksen grand old man Theodor Mommsen ehdotti vuonna 1867 että Pantheonin rotundan seitsemässä alkovissa olisi alun perin seissyt seitsemän taivaankappaleiden jumalaa (Sol, Minerva, Mercurius, Venus, Mars, Juppiter ja Saturnus). Saksalaiset historioitsijat omaksuivat ajatuksen välittömästi, sopihan se hyvin sekä rakennuksen nimeen ”kaikkien jumalien temppelinä” että arveluun kupolin sisäpinnan alkuperäisestä värityksestä tummansinisenä yötaivaana, johon oli kiinnitetty kimaltelevia pronssitähtiä. Sittemmin on esitetty useita vaihtoehtoisia rekonstruktioita Pantheonin kuvaohjelmasta. Jopa koko ajatus Pantheonista ”kaikkien jumalien temppelinä” on nykyään kiistanalainen; mm. Adam Ziolkowski on esittänyt, että Pantheon oli Colosseumin tapaan rakennuksen lempinimi.

Agrippan Pantheon

Keisari Augustuksen luotettu kenraali, neuvonantaja ja vävypoika Marcus Vipsanius Agrippa on vastuussa alkuperäisen Pantheonin rakennuttamisesta. Se oli osa hänen Campus Martiukselle rakennuttamaansa kompleksia, johon kuului myös Agrippan kylpylät ja Neptunuksen basilica. On todennäköistä, että temppeli oli silloin sacra privata eli Agrippan yksityiskappeli, ei julkisesti käytössä ollut pyhäkkö. Tämä selittäisi, miksi rakennuksen alkuperäinen käyttötarkoitus olisi kadonnut muistista niin nopeasti. Emme tiedä Agrippan rakennuksesta paljoakaan. Arkeologi Rodolfo Lanciani, joka teki alueen ensimmäiset kaivaukset 1800-luvulla, päätteli temppelin olleen T:n muotoinen ja sen sisäänkäynnin antaneen etelään eikä pohjoiseen kuten nykyään. Uudemmat kaivaukset ovat antaneet syytä epäillä tätä. Ilmeisesti rakennus oli alun perinkin pyöreä ja suunnattu pohjoiseen kohti Augustuksen mausoleumia. Alkuperäisestä temppelistä ei joka tapauksessa ole jäljellä kuin omistuspiirtokirjoitus:

M·AGRIPPA·L·F·COS·TERTIVM·FECIT

”Marcus Agrippa, Luciuksen poika, teki tämän kolmantena konsulivuonnaan.”

Alkuperäisestä temppelistä on jäänyt jäljelle yksi silminnäkijäkuvaus. Plinius vanhempi kuvailee Agrippan Pantheonia Luonnonhistoriassaan (Naturalis historiae, 34.7): pylväiden kapiteelit olivat syrakusalaista pronssia ja sen lukuisat veistokset ja karyatidit (naishahmoiset pylväät) olivat kreikkalaisen Diogenes Ateenalaisen työtä. Veistoksia pidettiin aikansa mestariteoksina; Plinius kertoo myös, että yksi Kleopatran kuuluisista jättiläishelmistä puolitettiin Venuksen kulttikuvan korvakoruiksi. Muiden lähteiden perusteella on oletettu, että temppelin apsiksessa oli kolme jumalankuvaa: Venus, Mars Ultor ja jumalaksi julistettu Caesar eli Divus Julius. Tämä liittäisi Pantheonin osaksi muotoutumassa ollutta keisarillista kulttia. Katsoohan temppeli myös suoraan kohti Augustuksen mausoleumia. Portiikissa tulijoita tervehtivät omissa syvennyksissään Agrippaa ja Augustusta esittäneet marmoripatsaat.

Kaikki nämä korvaamattomat aarteet tuhoutuivat tai vaurioituivat Campus Martiuksen suurpalossa vuonna 80 jaa. Keisari Domitianus rakennutti Pantheonin uusiksi, mutta tämäkin rakennus paloi 30 vuotta myöhemmin. Uusi jälleenrakennusprojekti alkoi tiilileimojen perusteella keisari Trajanuksen aloitteesta vuonna 114 ja valmistui oletettavasti vuonna 126. Emme tiedä tarkalleen milloin; Trajanusta seurannut keisari Hadrianus ei halunnut käyttää omaa nimeään vaan säilytti alkuperäisen temppelin omistuspiirtokirjoituksen.

Jean-Claude Golvin, jeanclaudegolvin.com/

Hadrianuksen Pantheon

Pantheonin portiikissa on 16 korinttilaista pylvästä. Uloimmat kahdeksan ovat harmaata Mons Claudianuksen graniittia Egyptistä, sisemmät pylväät taas Assuanin punaista graniittia samasta maasta. Jokainen pylväs on yhtä kiveä ja painaa 60 tonnia – pylväiden kuljettaminen louhoksilta Niilille, sieltä alas Aleksandriaan ja lopulta laivalla Roomaan on ollut pieni logistinen ihme. Erään teorian mukaan Pantheonin portiikin pylväiden oli tarkoitus olla korkeammat, 50 jalkaa pitkät, mutta kyseiset pylväät eivät syystä tai toisesta päässeet perille tai ne hukkuivat haaksirikossa, minkä vuoksi sisäänkäyntiä jouduttiin madaltamaan. Se selittäisi ylemmän ”aavepäätykolmion” kummallisen olemassaolon.

Rotundan lattia on opus sectile -tekniikalla toteutettua neliväristä kiveä: valkoista pavonazetto-marmoria Fryygiasta, keltaista giallo antico-marmoria Numidiasta, Assuanin mustaa marmoria ja purppuranpunaista egyptiläistä porfyyrikiveä. Kupoli ja portiikin katto oli päällystetty kullatuilla pronssitiilillä. Myös portiikin kattorakenteet olivat massiivista niitattua pronssia; yksi alkuperäisistä pronssiniiteistä on säästynyt myöhemmältä hävitykseltä. Se on 53 senttiä pitkä ja painaa 15 ½ kiloa! Temppelin 7,3 metriä korkeat ovet ovat samaten pronssia. Hämmästyttävää kyllä, ovet ovat edelleen paikoillaan – ja niin täydellisesti painotettu, että yksi ihminen voi työntää ne auki kevyellä kosketuksella. Kupolin valoaukko on suunattu niin, että Rooman perustamisen vuosipäivänä 21.4. keskipäivän hetkellä se valaisee temppelin sisäänkäynnin kuin valonheitin, kruunaten sisään astuvan keisarin kultaisella hohteellaan.

Myös Hadrianuksen Pantheonista on säilynyt aikalaiskuvaus kreikkalaiselta historioitsijalta Dion Kassiokselta. Kuvaus on 190-luvulta, jolloin Dion Kassios valittiin Rooman senaattiin. Koska Dion oli kreikkalainen ja kotoisin Vähän-Aasian Nikaiasta, hänellä ei ollut tietoa temppelin rakennushistoriasta. Niinpä hän oletti sen omistuspiirtokirjoituksen mukaisesti olevan Agrippan alkuperäinen pytinki. Miksi sitä tarkalleen kutsuttiin Pantheoniksi, oli kadonnut jo elävästä muistista – tai yksikään paikallisopas ei osannut sitä Dionille kertoa. Hän kirjoittaa:

”Pantheon (”kaikki-jumalinen”) on kenties saanut nimensä siitä, että siellä on monia jumalten kuvia Marsin ja Venuksen kulttikuvien lisäksi; mutta minä uskon että se johtuu siitä että rakennuksen katto muistuttaa taivaankantta. Agrippa halusi omistaa temppelin keisari Augustukselle ja että sitä olisi kutsuttu hänen mukaan Augusteioniksi, mutta keisari kieltäytyi kunniasta ja omisti sen sijaan ottoisälleen jumalaiselle Caesarille. Portiikkiin Agrippa pystytti itsensä ja Augustuksen patsaat; ei siksi että hän olisi halunnut esittää itsensä Augustuksen vertaisena, vaan veljellisestä rakkaudesta suurinta hyväntekijäänsä kohtaan, eikä Augustus pannut sitä pahakseen.” (Dion Kassios, 53.27.2)

Mitä nämä muut jumalankuvat olivat, ei ole tiedossa. Ilmeisesti Pantheonia ei koskaan pyhitetty osaksi julkisia pakanallisia kulttitoimituksia, vaan se säilyi keisarillisena yksityisomaisuutena ja keisarikultin temppelinä. Muussa tapauksessa kristityt olisivat varmasti tuhonneet sen kivijalkaan asti, kuten kävi melkein kaikille muille julkisille palvontapaikoille. Dion Kassios mainitsee jumalista ainoastaan Marsin, Venuksen ja Divus Juliuksen. Mitä muita kuvia temppelin 34 syvennyksessä oli, jää selvittämättömäksi. Ainoastaan yksi tiedetään: jumalataräiti Kybelen vahingoittunut rintakuva, joka väitetysti poistettiin vasta 1500-luvulla. Piispa Giovanni Grimanin kerrotaan ostaneen sen ja muita Pantheonissa olleita veistoksia. Ne koristivat Villa Grimanin puutarhaa kunnes hän lahjoitti ne vuonna 1587 Venetsian tasavallalle. Lahjoitettujen veistosten joukossa oli myös suurikokoinen Marcus Vipsanius Agrippaa esittävä patsas, joka voi hyvin olla peräisin alkuperäisestä Pantheonista.

Vuonna 202 rakennus päätyi saneerattavaksi. Samalla päätykolmion alle arkkitraaviin lisättiin pienempi piirtokirjoitus:

IMP · CAES · L · SEPTIMIVS · SEVERVS · PIVS · PERTINAX · ARABICVS · ADIABENICVS · PARTHICVS · MAXIMVS · PONTIF · MAX · TRIB · POTEST · X · IMP · XI · COS · III · P · P · PROCOS ETIMP · CAES · M · AVRELIVS · ANTONINVS · PIVS · FELIX · AVG · TRIB · POTEST · V · COS · PROCOS · PANTHEVM · VETVSTATE · CORRVPTVM · CVM · OMNI · CVLTV · RESTITVERVNT

”Keisarit Lucius Septimius Severus Pius Pertinax, arabien voittaja, Adiabenen voittaja, Parthian suurvoittaja, ylipappi, 10 kertaa tribuunina, 11 kertaa imperaattorina, kolmasti konsulina, isänmaan isä, prokonsuli, sekä Marcus Aurelius Antoninus Pius Felix Augustus (Caracalla), viidesti tribuunina, konsuli ja prokonsuli, restauroivat Pantheonin kaikkine koristuksineen.”

Mistä tämä restaurointi johtui? Tuskin ikuisuutta vasten rakennettu monumentti oli vain 75 vuodessa päässyt kulumaan niin huonoon kuntoon (vetustate corruptum). Piirtokirjoituksen lopussa sanotaan että keisari Septimius Severus restauroi Pantheonin cum omni cultu, mutta cultus viittaa veistosten lisäksi myös kulttitoimitukseen, siis uskonnollisiin menoihin. Kenties uskonnolliset toimitukset Pantheonissa olivat tällä välin loppuneet. Severus olisi tällöin kunnollisena konservatiivina palauttanut palvontamenot Pantheoniin.

Seuraavan kerran Pantheonista kuullaan 300-luvulla, jolloin Ammianus Marcellinus kertoo keisareiden kuvapatsaiden koristaneen kaikkia Pantheonin alkoveja. Mikä hyvänsä rakennuksen alkuperäinen tarkoitus olikaan, 300-luvulle tultaessa Pantheon oli jumalallisten keisareiden temppeli. Koska Pantheon ei kuulunut julkisten kulttitoimitusten piiriin, se säilyi valtakunnan kristillistymisestä huolimatta pystyssä ja ehjänä 600-luvulle asti. Liber Pontificalis kertoo, miten keisari Fokas lahjoitti Roomassa käydessään Pantheonin paavi Bonifacius IV:lle vuonna 609. Neljä vuotta myöhemmin se vihittiin Neitsyt Marian ja kaikkien marttyyrien kirkoksi (Santa Maria ad Martyres). Temppelistä poistettiin ”pakanallinen saasta” ja ”kaksikymmentäkahdeksan vaunulastillista marttyyrien luita” tuotiin katakombeista palvottavaksi pakanajumalien tilalle. Pääalttarille paavi Bonifacius asetti Panagia Hodegetrian, pyhän jumalanäidin ikonin.

Kirkoksi muuttaminen ei kuitenkaan suojellut Pantheonia hävitykseltä.

Benediktiiniläismunkki Paulus Diaconus mainitsee, miten keisari Konstans II Pogonatus käydessään Roomassa kesällä 663 käytti kaksitoista päivää ryöstääkseen kaiken arvometallin mitä julkisissa rakennuksissa vielä oli: ”Hän antoi repiä pois aiemmin Pantheoniksi kutsutun kaikkien marttyyrien kirkon kullatut pronssitiilet ja lähetti ne muiden koristeiden ja veistosten mukana Konstantinopoliin.” Ryöstely jatkui keskiajalla, jolloin Pantheonista katosi kaksi pylvästä, päätykolmion veistokset sekä koko ulkoseinän travertiini- ja stukkokoristelu. Lopulta 1600-luvulla Barberini-sukuiset paavit repivät pois portiikin pronssisen katon ja sulattivat sen – väitetysti Pietarinkirkon pääalttaria varten, mutta Bernini on tässä viaton: pronssista valettiin tykkejä. Siitä sai alkunsa roomalainen sutkaus ”mitä eivät tehneet barbaarit, sen tekivät Barberinit” (quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini). Pantheon sai katolleen kaksi kellotornia eli ”aasinkovat”, jotka poistettiin 1800-luvun lopulla.

Rooma, avoin kaupunki

Hautakivi Rooman ulkopuolella:
”C. Iulius Caesarin toisena diktaattorivuonna [47 eaa.]
– C. Numitorius C.l. Nicanor, syntyjään teebalainen, silmälääkäri
– Numitoria C.l. Philumina, syntyjään fryygialainen
– C. Numitorius C.l. Stabilio, Stabilio, paikallinen orja
– P. Opitreius C.l. Butas, syntyjään smyrnalainen
– Numitoria C.l. Erotis, syntyjään karthagolainen

Rooman kaupungissa eli keisariaikana pyöreästi arvioituna miljoona asukasta.(1) Koska esimoderneissa kaupungeissa kuolleisuus ylitti aina reippaasti syntyvyyden, Rooma ei olisi voinut kasvaa aikansa suurimmaksi kaupungiksi ilman jatkuvaa muuttoliikettä. Ikuisessa kaupungissa riehuivat tuberkuloosi, malaria ja muut tartuntataudit joita vastaan maahanmuuttajilla ei ollut samanlaista vastustuskykyä kuin paikallisväestöllä. Tacitus mainitsee vuoden 69 jaa. historiateoksessaan ohimennen kaupungin ”epäterveen ilman” ja miten ”germaanit ja gallit olivat herkempiä taudeille”. Miljoonan asukkaan keisarillinen pääkaupunki tarvitsi vuosittain vähintään 10 000 nettomuuttajaa pelkästään säilyttääkseen asukaslukunsa; kuolleisuus huomioiden todellisen maahanmuuttajien määrän on täytynyt olla paljon suurempi. Keitä he olivat ja miten heihin suhtauduttiin?

Jatka artikkeliin Rooma, avoin kaupunki

Sananen sosiaaliturvasta

Hieman aikaisemmin oli puhetta leipureista ja valtion aliurakoitsijoista. Tänään haluaisin jatkaa hieman leivän jakamisesta kansalle: roomalaisesta sosiaaliturvasta. Ylläoleva maalaus on peräisin Pompejista (VII,3,30), pienen talon tablinumista eli isännän työ– ja vastaanottohuoneesta. Kun se identifioitiin ensimmäisen kerran vuonna 1864, maalauksen ajateltiin esittävän leipomon myyntitiskiä. Sittemmin jotkut tutkijat ovat tulleet toisiin ajatuksiin (John R. Clarke: Art in the lives of ordinary Romans, 2006). Maalauksen kompositio, sijainti talon parhaalla paikalla, rahojen ja mittojen puute, jopa kuvassa olevien henkilöiden vaatteet tuntuvat vihjaavan siihen, että maalaus saattaa esittää jotain päivittäistä myyntityötä merkittävämpää. Thomas Fröhlich ainakin on vakuuttunut siitä, että kyseessä on leivän jakaminen kansalle.

Jatka artikkeliin Sananen sosiaaliturvasta

Mies, joka eli leivästä

Roomassa Porta Maggioren vieressä nököttää merkillinen hauta. Kymmenen metriä korkea betoninen kolossi on päällystetty valkoisella travertiinilla, jota koristavat pyöreät aukot. Monumentaalisen haudan rakennutti itselleen joskus keisari Augustuksen aikoina syyrialaissukuinen entinen orja ja leipätehtailija Marcus Vergilius Eurysaces itselleen ja vaimolleen Atistialle. Hauta on vahingoittunut, sillä kun Aurelianuksen muuri rakennettiin Rooman ympäri kolmesataa vuotta myöhemmin, hauta jäi uuden Porta Praenestinan rakenteiden sisälle. Ilmeisesti sitä kuitenkin kunnioitettiin sen verran, että haudan piirtokirjoitus oli vielä 1600–luvulla osittain luettavissa. Porta Praenestina ja sen 400–600 -luvuille sijoittuvat linnoituslaitteet purettiin vuonna 1836, ja vanha keisari Claudiuksen aikainen portti ja hauta jätettiin näkyviin.

Vain toinen haudan piirtokirjoituksista on säilynyt. Se kuuluu näin: ”EST HOC MONIMENTVM MARCEI VERGILEI EVRYSACIS PISTORIS REDEMPTORIS APPARET” – “Marcus Vergilius Eurysaces, leipuri, urakoitsija, valtion virkamies.”(1) Lukutaidottomia varten Eurysaceen ura oli esitetty maalattuina reliefeinä, jotka kertovat meille enemmän leiväntuotannosta Rooman valtakunnassa kuin mikään muu yksittäinen löytö. Eurysaces oli todellinen self made man. Tämä mies, syntyperältään mahdollisesti Syyrian kreikkalainen, joko myytiin tai möi itsensä orjuuteen. Hän työskenteli omistajilleen Vergiliusten perheelle leipurina, kunnes sai ansaittua tarpeeksi rahaa ostaakseen vapautensa. Vapautettuna orjana hän adoptoitui Vergiliuksiin ja sai heidän nimensä. Hänen leipomonsa menestyi ja laajeni; hän voitti tarjouskilvan ja ryhtyi redemptoriksi eli aliurakoitsijaksi, jonka tehtävä oli tuottaa leipää valtiolle. Lopulta leipomobisnes tuotti niin paljon, että hän saattoi rakennuttaa itselleen ja perheelleen mahtavan hautamuistomerkin.

Rooman keisariajan rauhalliset olot, valtavat sisämarkkinat, kuljetusten halpeneminen ja kasvava kysyntä mahdollistivat jokapäiväisten kulutustavaroiden tuotannon ensimmäistä kertaa teollisessa mittakaavassa. Peacock (Pottery in the Roman world: An ethnoarchaeological approach, 1982) määrittelee teollisen tuotannon tunnusmerkeiksi tuotantolaitoksen koon, tuotannon volyymin ja teknisen työnjaon. Mikäli Eurysaceen hautareliefiin on luottaminen, hänen leipomossaan nuo ehdot täyttyivät. Antiikin Roomassa tuotannosta huolehtivat officinatorit, jotka vuokrasivat tuotantoon sopivat laitokset tai maan niiden rakentamiseksi senaattorisäätyyn kuuluvilta suurmaanomistajilta sopimuksella, joka tunnetaan nimellä locatio conductio rei. Officinatoreja voisi verrata yrittäjiin ja pehtooreihin, joiden manufaktuureista yksityiset käsityöläiset ja osuuskunnat vuokrasivat työtilansa. Ennen myöhäisantiikkia kaikki valtion tarpeet tyydytettiin redemptoreilla eli yksityisen sektorin aliurakoitsijoilla, jollainen Eurysaceskin oli (Oleson: The Oxford Handbook of engineering and technology in the classical world, 2008).

Eurysaceen haudan friisiin on kuvattu leiväntuotannon eri vaiheet. Eteläsivulla esitetään viljan tuominen leipomoihin, valtion virkamiehet kirjoittamassa kuittejaan, viljan jauhatus kahdessa aasin pyörittämässä myllyssä ja syntyneen jauhon seulominen valvojan silmän alla; yksi mies tarkastaa sen laadun. Pohjoissivulla taikinaa vaivataan mekaanisissa sekoituskoneissa; kaksi neljän miehen ryhmää muotoilee taikinasta leipiä; vasemmalla ladataan uunia pitkällä leipälapiolla. Länsisivulla valtion toga-asuiset virkamiehet punnitsevat ja tarkastavat valmiit leivät, jotka lastataan koreihin ja kuljetetaan pois samalla kun kirjanpitäjät tekevät omia merkintöjään.

Entä ne oudot pyöreät aukot? Niiden sanotaan olevan taikinanvaivauskoneiden suuaukkoja. Uskokaa tai älkää.

(1) Piirtokirjoituksen lopun pitäisi oikeastaan kuulua apparitor, koska nyt siinä lukee ”ilmestyy”. Kukaan(1a) ei tietääkseni ole onnistunut selvittämään, mitä Eurysaces on halunnut tarkoittaa sanalla apparet tässä yhteydessä. Bill Thayer on huomauttanut, että kenen tahansa joka haluaa tulla haudatuksi eräänlaisessa leipäuunissa täytyy olla hieman eksentrinen, joten kyseessä voi olla sisäpiirivitsi.

(1a) – Lisätty 5.5.2012 – Mary Beardin mukaan piirtokirjoitus voidaan tulkita: ”Tässä lepää Eurysaces, urakoitsija ja leipuri, tajusitko?”. Jättimäisessä taikinanvaivauskoneessa. Ei huono.

Crypta Balbi

Joitain vuosia sitten avattu Crypta Balbi on todellinen helmi Rooman museoiden joukossa. Sen jälkeen kun väsynyt vaeltaja Grand tourillaan on ehtinyt taivaltaa loputtomien maalaus- ja veistossalien halki, kaupunkiarkeologiaan erikoistunut Crypta Balbi tarjoaa jotain aivan muuta. Se on kattava mutta sopivan pieni että sen voi käydä läpi siestan aikana, moderni, hyvin ilmastoitu, erinomaisesti opastettu museo didattico. Kävijän kannattaa saman tien hankkia 22 euroa maksava Archaeologia card joka tarjoaa sisäänpääsyn paitsi Crypta Balbiin, myös kahdeksaan muuhun kohteeseen, ja sen voi ostaa paikan päällä. Kortilla aukenevat ovet Colosseumille, Palatinukselle, Forum Romanumille, Caracallan kylpylöihin, Diokletianuksen kylpylöihin, Palazzo Altempsiin, Palazzo Massimoon ja Cecilia Metellan mauseoleumiin.

Kortteliarkeologiaa

Toisin kuin useimmat museot, jotka keskittyvät tiettyyn aikakauteen tai esinetyyppiin, Crypta Balbi tarjoaa veitsenterävän dissektion yhden korttelin historiasta Rooman tasavallan ajalta 1700-luvulle asti ja opettaa samalla laajemmin, millaiset prosessit muovaavat kaupunkikuvaa. Itseäni ovat pitkään kiehtoneet nuo välivaiheet, joista harvemmin puhutaan. Miltä ikuinen kaupunki näytti keskiajalla? Missä vaiheessa ja kuinka nopeasti keisarillisen Rooman rakennukset hylättiin ja mitä niille tapahtui? Crypta Balbi onnistuu vastaamaan kaikkiin näihin kysymyksiin esinein, tarinoin ja rekonstruktioin. Itse asiassa Crypta Balbi taitaa olla Rooman ainoa moderni arkeologinen museo joka kohtelee kaikkia aikakausia samanarvoisina.

Crypta tarkoitti alunperin luolaa tai käytävää, mutta Augustuksen aikana se yleistyi kuvaamaan myös maanpäällisiä ihmisen rakentamia hämäriä tiloja, kuten peristyylipihan syviä pylväskäytäviä. Museon crypta on toiminut Lucius Cornelius Balbus nuoremman rakennuttaman teatterin vilpolana. Balbuksen teatteri Marcelluksen ja Pompeiuksen teattereihin verrattuna pieni, mutta erityisen korkeatasoinen. Vilpola ja piha temppeleineen (näyttelijät kävivät siellä rukoilemassa suotuisia arvosteluja) olivat teatterin backstage, yhtä olennainen osa roomalaista teatterikompleksia kuin popcorn-myymälä elokuvateatterille. Pitkien näytäntöjen ja luentojen väliajalla niissä käytiin naukkaamassa syötävää ja juotavaa, hieromassa kauppoja ja bongaamassa julkkiksia. Rahvaan teattereiden peristyyleissä oli myymälöitä, hienommissa taidenäyttelyitä. Balbuksen teatterin crypta kuului jälkimmäiseen luokkaan.

Myöhäisantiikin aikana teatteri ja crypta jäivät pois käytöstä ja rakennus sai muuta käyttöä. Crypta muutettiin ensin Mithran pyhätöksi (Mithraeum), sitten talleiksi ja puodeiksi. Sen viralliseksi nimeksi tuli Botteghe obscura hämärien holvikaarten raunioissa päivystäneiden kaupustelijoiden mukaan, ja sillä nimellä viereinen katu tunnetaan tänäkin päivänä. Peristyylipihan temppelistä tuli pieni luostari. Keskiajalla kalkinpolttajien kasvava ammattikunta valtasi koko kompleksin itselleen ja alkoi käyttää raaka-aineenaan marmoripatsaita, koristeita ja rakennusten pinnoitteita. Crypta Balbin kalkkiuuni oli niin suuri, että koko kaupunginosaa alettiin kutsumaan sen mukaan Calcararioksi.

Crypta Balbin kalkkiuuni

Keisareiden marmorikaupunki kuorittiin huolellisesti pala palalta ja muutettiin kalkiksi, tuoksi elintärkeäksi lannoitteeksi ja laastin ainesosaksi. Uunit sauhusivat vuosisatojen ajan; välillä paavin edusmiehet kävivät valikoimassa erityisen kauniita patsaita Vatikaanin kokoelmiin. Antiikin Rooman muinaisesta loistosta kertoo paljon se, että järjestelmällisestä hävityksestä huolimatta marmoria riitti vielä kierrätettäväksi Rooman satojen barokkikirkkojen rakentamiseen.

Kun Vatikaaniin ei jaksa jonottaa ja Palazzo Massimo on kuluttanut jalat loppuun, kannattaa hemmotella itseään Crypta Balbilla. Ainoa pieni miinus tulee siitä, että ainakin elokuussa 2008 Mithraeum-sali oli vielä keskeneräinen, multimediaesitys rikki ja englanninkieliset tekstit uupuivat.

Avoinna kello 9.00 – 19.45 (suljettu maanantaisin, jouluna ja uutenavuotena). Via della Botteghe Oscura 31, Largo Argentinan vieressä.

totam hodie Romam circus capit

Satiirikko Juvenaliksen mielestä Rooma oli yhtä kuin sirkuksessa vellova massa. Valta, joka alun perin kuului kansalle, katosi uusrikkaiden taskuihin; kansa prostituoi valtansa ja antoi vaihtaa sen leipään ja sirkushuveihin (panem et circenses). Tai näin ainakin kerrotaan. Hupeja oli Roomassa monenlaisia, mutta mitkään eivät olleet niin suosittuja kuin kilpa-ajot (ludi circenses), joihin Juvenaliksenkin syyttävä sormi osoitti.

Silti roomalainen proletariaatti ei yksinvaltiuden aikana antanut täysin kastroida itseään. Valtakunnan suurimmalla areenalla Circus Maximuksella oli poliittinen kaksoisrooli: siellä kansa kohtasi keisarin ja keisari oli kosketuksissa kansaan, eikä kilpa-ajojen ylenkatsominen tuonut suosiota. Areenalla kansalaiset saattoivat esittää vetoomuksensa ja protestinsakin suoraan hallitsijalle. Circus korvasi comitiumin, kansankokouksen. Sekään ei ollut sattumaa, että keisarillinen palatsi oli sekä Roomassa että myöhemmin Konstantinopolissa suoraan yhteydessä areenaan.

Vihreiden puolueeseen kuuluva kilpa-ajaja (Quattro Aurighe, Museo Nazionale Romano). Huomaa myös ajajan näyttävät tatuoinnit.

Sirkuspuolueet

Areenalla kilpailtiin kaksi- ja nelivaljakoilla, erikoistapauksissa hevosvoimia saattoi olla jopa kymmenen. Augustuksen aikaan kilpa-ajoja järjestettiin seitsemänätoista päivänä vuodessa. Myöhemmin kisoja alettiin järjestämään edesmenneiden keisareiden syntymäpäivinä, ja lähtöjen määräkin kasvoi kahdestatoista kahteenkymmeneen neljään.

Kilpa-ajojen järjestäminen oli vaaleilla valittujen virkamiesten (ensin preetorien, myöhemmin konsulien) velvollisuutena. Juhlallisuudet kävivät niin kalliiksi, että keisareiden täytyi jo varhaisessa vaiheessa myöntää niihin valtiollista avustusta. Kilpa-ajoihin oli vapaa pääsy, eikä valtion puolesta järjestetty edes virallista veikkausta, jolla menoja olisi voitu peittää. Preetorin virka tuli ajan kuluessa taloudellisesti niin raskaaksi, että tehtävään piti määrätä ihmisiä.

Hevosista, varusteista ja käytännön järjestelyistä huolehtivat tallit, joita oli neljä: Punaiset, valkoiset, siniset ja vihreät. Joukkueista tuli poliittisia ja taloudellisia mahtitekijöitä, jotka keräsivät itselleen fanaattiset kannattajakunnat. Talleja alettiin kutsua samalla nimellä kuin tasavallan ajan poliittisia puolueita, factiones. Nämä nk. sirkuspuolueet kehittyivät ja vaikuttivat kaikkialla valtakunnassa jossa kilpa-ajoja vietettiin, ja myöhäisantiikissa niiden vaikutusvalta vain lisääntyi.

Monet keisaritkin tunnustivat väriä: Vitellius ja Caracalla olivat sinisiä, vihreitä kannattivat keisarillisen Rooman kauhukakarat Caligula, Nero, Domitianus, Commodus ja Heliogabalus. Factiot kilpailivat keskenään ajajista (aurigae), joista maksettiin huimaavia summia. Menestyneimmät kilpa-ajajat olivat nykyisten formulakuskien tavoin miljonäärejä ja kansallissankareita.

Vaikka sinisten ja vihreiden sanotaankin muodostuneen johtaviksi talleiksi, melkein kaikki meidän nimeltä tuntemamme huippuajajat saavuttivat voittonsa punaisissa. Yksi heistä on Hispaniassa syntynyt Gaius Apuleius Diocles, joka aloitti uransa 18-vuotiaana valkoisissa, siirtyi kuuden vuoden jälkeen vihreisiin ja kolmen vuoden päästä lopulta punaisiin, joissa hän kilpaili seuraavat 15 vuotta.

Diocles ajoi 4257 nelivaljakkolähtöä, joista hän voitti 1462 ja ansaitsi lähes 36 miljoonaa sestertiusta jäädessään eläkkeelle 42-vuotiaana. Diocleen ura aurigana oli harvinaisen pitkä: Monet ajureista kuolivat nuorena, sillä kilpa-ajot olivat formuloitakin vaarallisempia. Martialis kirjoitti epigrammin 25-vuotiaana kuolleelle tähtiajajalle Scorpiukselle, joka saavutti eläissään 2048 voittoa. Piirtokirjoituksista tunnetaan monia muitakin nuorena kuolleita ajajia, kuten Fuscus (24), Crescens (22) ja Aurelius Mollicus (20).

Voittajahevosia juhlittiin lähes yhtä paljon kuin ajajiakin. Punaisissa ajaneen Polyduksen johtajahevonen Compressor on ikuistettu Trierin (Augusta Treverorum) keisarillisen kylpylän voitokkaita kilpa-ajajia kuvaaviin mosaiikkeihin. Hevosilta vaadittiin kestävyyttä ja herkkyyttä; paras hevonen valjastettiin valjakon vasemmalle reunalle, jossa se saattoi ohjata tiukoissa kaarteissa muitakin. Kilpahevosille kustannettiin jopa hienoja hautakiviä. Useimmat kilpahevoset olivat oreja, mutta ainakin yksi piirtokirjoituksista tunnettu hevonen, pohjoisafrikkalainen Spedusa, oli tamma.

Mytologisesti nimettyjä ravihevosia: Diomedes ja Alcides. Mosaiikki on peräisin Tunisiasta, josta monet parhaimmat hevosetkin tulivat.

Menestys areenalla oli urheiluun fanaattisesti suhtautuville roomalaisille elämän ja kuoleman kysymys. Kisojen lopputulokseen yritettiin vaikuttaa kaikin keinoin, eikä tuomarien lahjonta tai tulosten peukalointi ollut tavatonta. Tunteet purkautuivat areenan ulkopuolella verisenä huliganismina. Epätoivoisimmat kannattajat turvautuivat jopa mustaan magiaan. Arkeologit ovat löytäneet useita kiroustauluja (defixio), joilla vastustajan suosikkeja on yritetty noitua.

”Alamaailman jumalat, auttakaa minua Circuksella 8. marraskuuta. Kirotkaa punaisten puolueen vaununajajat, Olympuksen, Olympianuksen, Scortiuksen ja Juventuksen. Sitokaa heidän jänteensä ja jäsenensä. Lukitkaa heidän olkapäänsä ja nilkkansa. Piinatkaa heidän mieltänsä, tuhotkaa heidän älynsä niin etteivät he tiedä mitä tekevät, ja sokaiskaa heidän silmänsä jotteivät he näe minne ajavat.”

Circus Maximuksen vaarallinen kääntöpaikka eli meta, jossa pienikin harhaliike saattoi merkitä johtopaikan menettämistä, murskautumista tai jopa kuolemaa. Circuksen keskeltä jakavalla spinalla oli lukuisia koristeita, alttareita ja jopa jumalien pyhättöjä. Augustuksen ja Konstantinuksen tuomat obeliskit olivat koristeista mahtavimpia.

Circus Maximus täydessä loistossaan myöhäisantiikin aikana. Kaiken kaikkiaan areenalle mahtui seisomapaikat mukaanluettuna jopa 250 000 katsojaa. Vasemmalla Aventinus-kukula, oikealla Palatiumin keisaripalatsit.

Lisää aiheesta:

Lupanar – Sudenpesän salaisuuksia

Päivitetty 5.3.2007
The Times raportoi viime lokakuussa Italiasta, että Pompejin kuuluisin bordelli eli Lupanar, kirjaimellisesti Sudenpesä, on avattu uudelleen restauroituna turisteille. Sen kuuluisat eroottiset freskot vetävät väkeä, mutta Sudenpesässä on muutakin mielenkiintoista.

Lupanar on erikoinen kaksikerroksinen rakennus Vico del Lupanaren ja Vico del Balcone Pensilen teräväkulmaisessa risteyksessä. Alakerroksissa on viisi pientä koppia, joista jokaisessa on kivinen sänky. Yläkerroksessa on viisi erikokoista huonetta, joihin on päässyt parvekkeen kautta. Kaikesta päätellen yläkerta on ollut yksityistä tilaa, kenties työntekijöiden nukkumatiloja tai bordellin ylläpitäjän asunto.

Lupanarissa tutkijoita ovat kiinnostaneet erityisesti sen freskot. Jokaisen bordellin kopin yläpuolelle on maalattu erilainen seksuaaliakti. Kuvat hämmensivät Pompejin varhaisia tutkijoita niin että ne päätyivät pitkäksi aikaa kiellettyihin erityiskokoelmiin. Napolin kuninkaan Francisco I:n “salainen huone”, johon Pompejin eroticaa koottiin vuodesta 1815, avattiin yleisölle vasta vuosituhanteen vaihteessa. Asenneilmapiirin vapautuminen ja kiinnostus arjen historiaan on tehnyt Pompejin pornografiastakin salonkikelpoisen tutkimusaiheen. Freskot ovat innostaneet niin monenlaisiin tulkintoihin että Lupanarin graffitit ovat jääneet niiden jalkoihin; kuitenkin juuri graffitit kertovat bordellin toiminnasta enemmän kuin seinien aistikas kuvitus.

Paikka ei ollut mikään yläluokan hurvittelupaikka. Kopit, joissa prostituoidut ottivat vastaan asiakkaitaan, olivat ahtaita, hinnat kohtuullisia. Useiden Lupanarissa työskennelleiden ilotyttöjen nimet tunnetaan graffitien perusteella: Beronice, Cressa, Drauca, Fabia, Faustilla, Felicia, Fortunata, Mola, Marca, kreetalainen Nika, kauniskasvoinen Restituta. Sanoin tyttöjen, sillä nimet kuuluvat naisille, mutta jotkut kirjoitukset tuntuvat vihjaavan myös miehiin rakkauden ammattilaisina.

On esitetty, että ovien yläpuolella näkyvät maalaukset kuvasivat kunkin prostituoidun erikoiskykyä. Sitä on vaikea uskoa. Prostituoitujen vaihtuvuuden on täytynyt olla kuolleisuus, taudit jne. huomioon ottaen suurta. Myös kuvissa esiintyvät suuret ihanat vuoteet, pehmeät tyynyt ja hopeiset viinikannut tuntuvat olevan räikeässä ristiriidassa Sudenpesän tunkkaisen todellisuuden kanssa.

On myös esitetty, että Lupanarin ovien yläpuolella olevilla seksiakteilla olisi ollut toiminnallinen, asiakkaita palveleva funktio: Kielitaidoton turisti tai merimies olisi saattanut osoittaa toivomuksensa suoraan maalauksesta, tarvitsematta turvautua epämääräiseen elekieleen. Maalaukset olisivat siis olleet eräänlainen ”ruokalista”. Lupanarin sadat latinan- ja kreikankieliset seinätöhryt eivät kyllä tunnu todistavan asiakkaiden kielitaidon puutteesta. Todennäköisempää on että puutteellinen kielitaito koski prostituoituja, jotka usein olivat muualta tuotuja orjia.

Ehkä tuttuuden tunne johtaa nyt katsojaa harhaan. Assosiaatiot, joita kuvat herättävät nykyihmisessä, eivät välttämättä olleet samoja aikalaisilla. Lupanarin freskojen kaltaisia eroottisia kuvia löytyy monista viattomistakin paikoista, kuten kylpylöistä. Eräs Stabiaen kylpylästä löytynyt muraali on herättänyt tutkijoiden keskuudessa erityistä huomiota, koska siinä roomalaisittain ”normaali” sukupuolijärjestys (aktiivinen mies, passiivinen nainen) on käännetty päälaelleen. Kun ottaa huomioon roomalaisten mutkattoman suhtautumisen ruumiillisuuteen ja seksuaalisuuteen, tulee mieleen että kuvien ensisijainen tarkoitus oli vain viihdyttää.

Eroottinen muraali. Stabiaen kylpylä, 1. vuosisata

Marilyn B. Skinner arvelee kirjassaan Sexuality in Greek and Roman culture, että koska kylpylöiden eroottiset freskot oli sijoitettu pukuhuoneisiin, eli paikkoihin, joissa kylpylävieras joutui riisuutumaan ja näin alttiiksi pahalle silmälle sekä muiden arvioiville katseille, niiden tarkoitus oli hilpeästi rentouttaa ujommatkin vieraat. Tämä kuulostaa minusta paljon uskottavammalta kuin ajatus siitä, että eroottis-hassuja kuvia olisi käytetty esimerkiksi muistuttamaan kylpylävieraita siitä, mihin lokeroon he ovat jättäneet vaatteensa.

Ei välttämättä kannata etsiä pitkälle meneviä yhteyksiä eroottisten kuvien ja bordellin käytäntöjen välillä. Uskon että kuvat olivat virittämässä tunnelmaa ja asiakkaiden mielikuvitusta. Freskojen aiheet tyynyineen, viuhkoineen ja viiniastioineen heijastelivat yläluokkaista luksusta, johon porttolan keskivertoasiakkaalla ei ollut varaa. Omalla tavallaan ne siis heijastivat hivenen glamouria muuten niin karuun ympäristöön.

Seinäkirjoitukset ovat oikeastaan kuviakin mielenkiintoisempia. Toisin kuin voisi olettaa, vain alle kolmasosa graffiteista käsittelee suoraan seksiä. Suurin osa niistä on nimiä ja terveisiä, mutta myös mielipiteitä, kommentteja, välihuomautuksia ja keskusteluita. Raapustukset risteilevät huoneissa ja käytävän seinillä eri suuntiin, tuoden mieleen internetin keskustelupalstat.

Kirjoitukset jakaantuvat epätasaisesti bordellin alueelle. Suurin osa on itäpuolen huoneissa ja lähellä uloskäyntiä. Käytettiinkö joitain huoneita enemmän kuin toisia? Voi myös panna merkille, että tiettyjä seksuaaliakteja kuvaavat sanat löytyvät yleensä samasta huoneesta. Lisäksi on huomattava, että prostituoidut ovat itse kirjoittaneet osan graffiteista.

Seinäkirjoitukset oli tarkoitettu ääneen luettavaksi, ja sellaisina ne saattavat sisältää vitsejä. On esimerkiksi mahdotonta tietää, halusiko joku Phoebus kuuluttaa kaikille harjoittavansa pedicatiota, vai kirjoittiko joku muu sen piloillaan. Samoin viittaukset irrumatioon voivat olla yhtä lailla rivoja vitsejä kuin asiakkaiden toiveitakin. Kirjoitusten joukossa on yksi, jossa mies tunnustaa pitävänsä cunnilinguksesta. Ajan tapojen mukaan tämä olisi ollut miehelle alentavaa ja jopa häpeällistä.

Kaiken kaikkiaan kirjoituksista saa sellaisen kuvan, että bordellissa käyminen oli Pompejin miehille sosiaalista toimintaa. Samalla tavalla kuin julkisissa käymälöissä voitiin esteettä käydä porukalla seurustelemassa, myös bordelleihin mentiin kavereiden kanssa jopa vuoteeseen asti. Siinä yhteydessä asiakkaat ovat voineet kerskailla toisilleen mieskunnollaan, lähettää terveisiä isännilleen ja klienteilleen, seurustella ja luoda siteitä toisiinsa. Lupanar ei siis ollut pelkästään paikka, jossa harjoitettiin seksiä.

Prostituutiolla oli antiikin maailmassa oma vanha ja vakiintunut asemansa. Ilotytöillä ja rattopojilla oli festivaalinsa huhti-toukuun vaihteessa Floralian yhteydessä. Ilotytöt saivat kukkaseppeleitä, papuja heiteltiin ihmisten päälle, Circus Maximukselle laskettiin juoksentelemaan jäniksiä ja teattereissa kansalle tarjottiin eroottista ohjelmaa, kaikki kansan hedelmällisyyden takaamiseksi.

Lupanarien lisäksi prostituoidut parveilivat kievareissa (tabernae), motelleissa (casuaria) ja majataloissa (stabulae, diversorium), kuten nykyäänkin. Forariae olivat maaseudun tyttöjä, jotka kaupittelivat itseään kuuluisten roomalaisten teiden varrella. Halvimmat katutytöt tarjosivat nopeita lihallisia iloja amfiteattereiden ja sirkusten holvikaarten (fornix) varjossa. Holvikaarista johdettiin huorinteolle eufemismi fornicatio, joka periytyi lainasanana myös englantiin.

Meretrix oli nimikkeeltään nainen, joka harjoitti prostituutiota virallisena palkkatyönään. Ero kevytkenkäisyyden ja kaupallisen toiminnan välillä ei ollut kuitenkaan ihan selvä. Prostituutiota ei pidetty niinkään ammattina kuin myös moraalisena tilana. Näyttelijöiden, tanssijoiden, katusoittajien ja tarjoilijattarien uskottiin olevan samalla tavalla löyhämoraalisia ihmisiä – ja prostituoituja. Myöhemmin kristillisessä kirjallisuudessa meretrix-nimitystä voitiin soveltaa kehen tahansa seksuaalisesti aktiiviseen naiseen, ei vain kaupallista seksiä harjoittaviin naisiin. Aktiivisuudellaan nainen osoitti olevansa luonnostaan syntinen.

Muutamat aktiiviset naiset pääsivät kuitenkin pitkälle. Keisari Konstantinuksen kunnioitettu äiti ja myöhempi pyhimys oli hutsuksi haukuttu Helena, alun perin bitynialainen baarityttö ja kapakoitsijan tytär. Keisari Justinianuksen vaimo Theodora oli teatteriperheestä. Hän oli entinen burleskinäyttelijä joka oli kohonnut hovikurtisaaniksi. Keisarinnana hän sittemmin puolusti aborttia ja naisten oikeuksia, suojeli prostituoituja ja sai peräti aikaan lain, joka teki raiskauksen rangaistavaksi kuolemalla.

Ameana puella defututa
tota milia me decem poposcit,
ista turpiculo puella naso,
decoctoris amica Formiani.

Pitkänenäinen formialaisten huora,
puhkipantu Ameana,
väittää olevansa saamassa minulta
kymppitonnin ”palveluksista”!

(Catullus LXI)